Hasta el momento y de la mano de los vodcast 1 y 2 de Poesía en 4 Pasos, ya hablamos de “Qué es la poesía” y “Cómo hacer versos fuertes”. Luego fue el turno del tercer episodio: «Cómo trabajar la musicalidad en los versos libres». Allí propuse un punto de partida para comenzar a trabajar en la sonoridad de los versos y el uso de los recursos literarios y de las estructuras que permiten el cambio del ritmo en la escritura. Ahora, es el momento del Vodcast 4, titulado «El uso del silencio en la música y la poesía» .
Se querés ampliar el material del Vodcast te invito a leer el siguiente material que forma parte del libro de proceso de escritura que estoy elaborando.
En el comienzo, silencio
Toda alocución arranca con un silencio. Toda palabra es precedida por el silencio. El silencio forma parte de nuestro discurso, de nuestra vida.
Si pensamos en el sonido como una recta, el silencio podría tomar la forma de los puntos que la limitan. Es decir, el silencio marca el inicio y el final de algo sonoro.
Para muchos, el silencio podría ser todo lo que no es sonido. Entonces, ante el sonido, se puede pensar al silencio como todo lo que lo rodea. Hasta podríamos llegar a imaginarlo como un marco que delimita y define al sonido.
El silencio está siempre. Nos rodea. Nos acompaña.
Todo poema arranca con silencio. Todo poema acaba en el silencio. Todo verso es sonido y silencio.
El poema podría ser, entonces, en gran medida, el arte de combinar los sonidos y los silencios.
Según San Google, “La poesía es un género literario que evoca una conciencia imaginativa concentrada/acotada/sintetizada de la experiencia o una respuesta emocional específica a través de un lenguaje elegido y organizado por su significado, sonido y ritmo”.
La poesía, según los que saben, está vinculada con la musicalidad, por ende con el silencio.
Borges, Parra, los aedos, el ritmo, los pulsos, los acentos, el silencio
Jorge Luis Borges sostenía que la poesía es el género que hace que el lenguaje vuelva a su fuente original. Según los griegos, había tres tipos de poesía: la lírica o canción, la dramática o teatral y la épica o narrativa. Actualmente, a la poesía se la vincula con la poesía lírica.
Ahora bien, ¿a qué se referirá Borges cuando afirmaba que “la poesía volvía al lenguaje a su fuente originaria”? A mi entender, la fuente primera de este género literario —madre de todos los géneros— es la canción, la cual está signada por la musicalidad, por el ritmo. Esa primera poesía que llegó con los griegos apareció de la mano de la lira.
Si todo esto no fuera suficiente para comenzar a pensar que la poesía es la prima hermana de la música, podemos observar cuál fue el primer nombre que recibieron los poetas: AEDO. Ellos eran los primeros decidores, también conocidos como trovadores o juglares, es decir, cantores que expresaban sus sentires más íntimos, los cuales eran dichos con un ritmo o con una musicalidad determinada.
Pero bien, ¿qué es el ritmo? Según la Real Academia Española (RAE), el ritmo es un orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas. Cuando pensamos en esta definición, llegamos a entender que en la vida casi todo tiene ritmo, desde la respiración, pasando por el caminar, el hablar y hasta el callar. Todo tiene un ritmo propio y singular.
Para el gran poeta chileno Nicanor Parra, “la poesía es la prosa que se mueve”, es decir, que baila. Pero para que ello ocurra, es decir, para que la poesía se convierta en danza o música, es preciso contar con un ritmo o un compás.
Para la música, el ritmo es la organización en el tiempo de pulsos y acentos. Pero para comprender, vayamos por partes. Aquí apareció otra palabra: pulso. Resulta vital definir, para seguir construyendo juntos el concepto de ritmo, comprender qué es el pulso. Es la combinación de sonidos y silencios que se repiten de manera constante.
Pensemos en este ejemplo para hacer un ritmo con palmas; es menester hacer una sucesión de palmadas. Y a cada una de ellas le sucede y le antecede un silencio. Cada sonido lleva un silencio antes y después. Al igual que en el poema, a cada palabra le precede y le sucede un silencio. Si nos dejamos llevar por este ejemplo, podríamos realizar una analogía con la poesía y, por ende, afirmar que la estructura gramatical de los versos es comparable con las denominadas pulsaciones musicales.
Volviendo a la definición de Parra, si “la poesía es la prosa que baila”, esta debe tener ritmo (y por ende, debe contar con pulsos —una estructura que se repite— y acentos) y compás. Y para todo ello debe, indefectiblemente, ser uno de los protagonistas el silencio.
El silencio en la literatura
Sin dudas, el silencio es uno de los grandes protagonistas de la literatura y, en especial, de la poesía. El poema, como ya he dicho, «es un cuerpo en movimiento que debe fluir». Ahora, a esa suerte de definición le agregaría una palabra que, sin nombrarlo, incluye al silencio: sonoro. Por ende, la nueva definición que propongo para abrir el marco del nuevo proceso de pensamiento es: «El poema es un cuerpo sonoro en movimiento que debe fluir».
El silencio para Jaime Gil de Biedma
Para Jaime Gil de Biedma, también existe una relación íntima entre el sonido y el silencio en la poesía. Cuando piensa en el sonido y en el silencio, hace hincapié en el acto «recreativo». Es decir, en el momento de lectura del texto. “El poema es un organismo acústico. Hay que leerlo de corrido, no deteniéndose línea por línea. Y, en lo posible, en voz alta. Hasta que se inventó la imprenta, la sensibilidad literaria era auditiva: uno entendía mejor si leía en voz alta que si leía en silencio. Y en poesía sigue siendo así. Cuando lees un poema, lo que importa no es entenderlo; lo que importa es que te guste. Si te gusta, ya entenderás cada cosa que haya que comprender en él. En un buen poema no se puede distinguir entre emoción e inteligencia”, afirmaba el poeta.
Este «cuerpo sonoro» (formado por versos y estrofas), de algún modo, lleva dentro de sí (antes, durante y también después) al silencio. Los versos y las estrofas tienen un vínculo inseparable con el silencio. Es imposible pensar en el silencio sin la existencia del ruido o del sonido. Y viceversa. Ambos parecen estar unidos con un muy delgado, pero interminable hilo rojo.
El compás y la acentuación en la poesía
En la poesía, el compás estará siempre determinado por las sílabas tónicas (las más intensas o fuertes) y átonas (las que se pronuncian más suaves).
Siguiendo con la analogía con la música, la estrofa sería una suerte de armonía; mientras que los acentos (prosódicos y ortográficos) le darían forma a una melodía. Ahora bien, la combinación de este tipo de acentos le irá dando forma a la composición, la cual logrará una cadencia particular.
El poeta y dramaturgo español Eusebio Calonge explica que el ritmo en la poesía es aquel que le aporta al texto no solo su identidad, sino también la belleza. Así lo pone de manifiesto en una de sus afirmaciones en la que sostiene que: “Cuando desaparece el ritmo, solo queda el tedio de la duración”.
Pero esta frase no solo habla de ritmo, sino también de duración Y esta última, de alguna forma, hace pensar al poema como un territorio.
El poema, como ya vimos, para Gil de Biedma es un cuerpo sonoro, pero ahora estamos viendo la posibilidad de pensarlo como un cuerpo que se desarrolla sobre un territorio llamado papel, archivo o documento (en el caso de trabajar sobre una plataforma virtual). Nosotros para nombrarlo le diremos «página en blanco». En ella, el poema logra extenderse en dos direcciones, horizontal y vertical.
La primera (la HORIZONTAL) determina la medida exacta de cada verso, la cual está dada por la cantidad de sílabas que lo habitan y se cuenta por medio de las reglas de la métrica. El conteo silábico puede variar según se trate de sílabas tónicas y átonas (acá entran a jugar los diptongos, hiatos, sinalefas, sinéresis y diéresis, etc.).
Y la restante, es decir, la VERTICAL, está dada por la duración que marca el número de estrofas y de versos que tiene un poema.
Esta última depende de la cantidad de estrofas y versos que tiene un poema. Si pueden, les propongo conseguir el “Poema a la duración”, del autor premio Nobel de Literatura, Peter Handke, donde habla «poéticamente» del tema (si no lo consiguen, se suscriben al sitio, lo solicitan y lo recibirán de forma digital).
Pero es conveniente entender que este cuerpo se desarrolla en el territorio de la página en blanco.
La ocupación de ella ayuda o colabora -en muchos casos- en la creación de un paratexto o en la resignificación de alguna unidad de sentido, un concepto, un verso y/o hasta del propio poema.
Es decir, que LA PÁGINA ES UN TERRITORIO PARA SER CONQUISTADO por les autores. Y según la disposición que en ella le demos a nuestro escrito, sin dudas, estaremos invitando a les lectores a diferentes y hasta nuevas lecturas. Es decir, a hacer un uso distinto de los silencios (parafraseando a Gil de Biedma).
La página en blanco, sin dudas, puede convertirse en una gran aliada de quien escribe. Allí las palabras y los versos pueden tomar cuerpo, destacarse o intentar perderse entre sus propios pares.
Pero la página en blanco invita a que los autores puedan disfrutar de ella como los niños lo hacen en la plaza. Allí el límite es casi propio.
Para el poeta, en la página todo está permitido. No existe una norma. Cada cual, como en el Anton Pirulero, podrá tratar de dar forma a su juego. Solo se requiere: originalidad, ganas de divertirse-jugar (pero en serio) y una cuota de audacia que le permita dar forma o crear un universo propio.
Este último punto quizá sea el más importante. Crear un territorio con normas propias, las cuales deben ser claras y constantes. Crear el juego, dejar a la luz la regla o las normas. De no suceder así para los lectores, ese juego se convertirá en ininteligible. Un trabalenguas reservado sólo para pocos.
Es preciso, sos tener el juego. Hacerlo a lo largo de un capítulo o de todo un libro. Si el juego no se reitera, no se convierte en patrón. Aquí volvemos a la IDEA DE LA MUSICALIDAD, LA MELODÍA ESTÁ FORMADA POR UNA ESTRUCTURA O PATRÓN QUE SE REPITE (si el sonido no es intervenido por el silencio, el sonido se convierte en ruido; si la estructura no se repite, no se convierte en norma o PATRÓN; si el patrón no se altera, se convierte en monotonía).
La página en blanco ofrece una gran cantidad de posibilidades, las cuales irán variando según la capacidad de juego del artista y del pacto que esté dispuesto a realizar con el lector (podés ver más sobre el tema en posteo 1 y posteo 2 )
La magia de la poesía no es respetar las reglas, sino, más bien, subvertirlas (pero para ello es preciso antes conocerlas). La poesía viene a crear nuevos órdenes y para ello es preciso que el poeta se arme de valor y se anime a salir a crear nuevos universos literarios. Y sin dudas, la inexplorable geografía de la página es una de las tantas áreas a conquistar.
El silencio, la poesía y la música
Pero volvamos al silencio y a la poesía. Entonces, el escritor llamado a hacer poesía cuenta con dos herramientas fundamentales: el silencio y la musicalidad. La tercera variable que, sin dudas, colaborará con la identidad del poema será el uso de la página.
Cabe recordar que a todo poema lo precede y lo sucede el silencio. El poema viene a romper la lógica, la subvierte y, a su vez, disrumpe la calma. Para decirlo poéticamente: «El poema es una explosión musical en medio de dos mudeces». Para que la poesía sea tal, requiere -según Nicanor Parra y Jorge Luis Borges- musicalidad.
Y la música está dada por secuencias o estructuras sonoras que se van intercalando para generar una melodía. Aquí, es decir, en la música —al igual que en la poesía—, la pausa y el silencio son dos de sus protagonistas.
En la música, el silencio encuentra su representación en el solfeo. Allí radican las claves para marcar silencios. Cada uno de ellos tiene una duración determinada y una representación específica.
En la música existen siete tipos de silencios:
de Redonda (que representan 4 tiempos),
de Blanca (dura dos tiempos),
de Negra (un tiempo),
de Corchea (de medio tiempo),
Semicorcheas (un cuarto de tiempo),
Fusas (un octavo de tiempo)
y Semifusas (la mitad de la duración de la Fusa, es decir, un dieciseisavo de tiempo).
En el caso del lenguaje poético, las pausas están dadas por el uso de los signos de puntuación (la coma, el punto y coma, el punto, los dos puntos, los tres puntos), los saltos versales, los saltos de estrofas y la ubicación del verso en la página.
Vale aclarar que la gramática en la poesía varía. Es decir, la poesía tiene una gramática propia. De tal manera que muchos autores prefieren escindir tanto de los signos de puntuación. La argumentación, en esos casos, es que esos recursos gramaticales son reemplazados tanto por los saltos versales como por las separaciones de las estrofas o saltos estrofales, como me gusta decirles a mí.
Por ejemplo, “en la poesía los puntos suspensivos son más contundentes que en la narrativa”, según lo sostiene el poeta y lingüista español Gonzalo Escarpa. Pero yo prefiero poder hacer uso de todas las herramientas que se encuentran a mi disposición para poder disfrutar (en mi escritura) y ofrecer (para la escritura) la mayor cantidad de matices o variaciones.
Yo no quiero escindir, quitar, limitarme. Quiero tener todo a mi alcance y utilizar a gusto y placer todas las herramientas que me ofrece el género poético. Es decir, la coma, el punto y coma, el punto, los dos puntos, los tres puntos y, además, hacer uso de los saltos versales, de los cortes estrofales y de la ubicación de los versos en la página en blanco, entre otras opciones (como podrían ser los cortes y las uniones de palabras, entre otras tantas posibilidades).
Volvamos nuevamente al silencio. A una palmada le antecede y le sucede el silencio. Una palmada —con ella— lleva implícito el silencio. La propia existencia de la palmada demanda la presencia activa y/o cómplice del silencio.
Lo mismo sucede con el verso. Lo mismo con el poema. A cada poema le antecede y sucede un silencio. Los versos, como las palabras, conviven y requieren de los silencios que los rodean. Entonces, podríamos pensar que en el hábitat de la gramática el silencio es una pieza fundamental, igual que en la música.
El silencio, tanto en la poesía como en la música, es un partícipe necesario o un cooperar vital, ya que brinda una ayuda fundamental, sin la cual ni la poesía ni la música tendrían razón de ser.
Pero volvamos a la pausa en la poesía.
Cada sílaba átona (las débiles) marca una pequeña pausa, mientras que las tónicas (acentuadas) son su contracara. Las comas, los puntos, los dos puntos, los puntos y comas marcan una pausa. Pero no siempre estas pausas son iguales en todos los géneros literarios.
En la poesía, por ejemplo, los tres puntos en poesía se resignifican y se convierten en más fuertes y contundentes. Mientras que los puntos y comas quedan mucho más acotados en su uso. Estos se convierten en herramientas muy específicas, que para muchos solo son utilizables en medio de los versos (muy pocas veces en los finales).
Los saltos versales no sólo proponen nuevos silencios, sino que además dan forma a nuevas reinterpretaciones.
No es lo mismo decir:
“Agarrense con fuerza de las manos,
de los corazones y de sus recuerdos”
que decir:
“Agarrense
con fuerza
a las manos,
a los corazones,
a los recuerdos.”
En esta última construcción estoy resaltando el “Agarrense” y esa pausa generada por el salto versal no sólo aporta un silencio que permite el darle más realce –una suerte de subrayado–, por ejemplo, a “con fuerza”, a “a las manos”, “a los corazones” y a “a los recuerdos”.
Sin dudas, el encabalgamiento hace una gran diferencia y propone, además de los silencios, nuevas resignificaciones.
Si toda esa idea estuviese desarrollada en un sólo verso, sería una ESTICOMITIA:
“Agarrense con fuerza a las manos, a los corazones, a los recuerdos”.
Ese recurso que permite desarrollar toda una idea en un verso genera una desaceleración del poema. Se genera, por lo general, en un ritmo más cansino del texto. Aunque, también, existen trucos para hacer una ESTICOMITIA VELOZ (usando palabras cortas y fuertes: ejemplo, “besar tu boca es tocar el cielo”).
El territorio también define al verso
Volvamos a la idea de la página en blanco como un territorio. ¿Es lo mismo posicionarse en cualquier parte de ese terreno para comenzar a edificar el verso? ¿Es lo mismo un verso que empieza en el margen que aquel que nace entrando o promediando la línea?
A mi entender, este tipo de verso debería tener una pausa mayor, ya que el punto de inicio del texto no sólo sirve para reafirmar tanto visual como conceptualmente una palabra o un verso, sino también para establecer un decir distinto, donde el silencio toma un mayor protagonismo.
En este juego de apropiación del espacio se pueden imaginar textos que imiten formas humanas, de objetos o de símbolos. También se pueden hacer dialogar estrofas enfrentándolas entre sí. Escribir poemas circulares o espiralados o laberínticos. Hacer que el texto tome cuerpo de que aquello que dice, que se haga lo que sostiene. Es decir, que sea lo que dice que es.
La hoja en blanco es una invitación a dar un paso más en el manejo del texto, en el decir poético. Sin dudas, la elección espacial puede aportarle nuevos o más ricos significados tanto a las palabras como a los versos.
Es decir, el género poético cuenta con una gramática propia, extraña al resto de la literatura. A tal punto que, para muchos poetas en este género literario, los tres puntos dan más idea a una repetición de lo sucedido que a algo que está incompleto o a una pausa.
De la música a la poesía. La escala de las pausas
Pero yo quisiera volver a las herramientas que tenemos para generar silencio en la poesía. Y retomaría con la idea de la escala de los tipos de silencios que propone la música.
Cada uno de ellos aporta un tipo de pausa diferente (las cuales varían en su duración); ahora bien, esto también podría aplicarse a la poesía. Para ello deberíamos tratar de ensayar, algo así como, un juego de equivalencias o una suerte de escalafón de pausas:
de Redonda (que representan 4 tiempos), // Salto Estrofal
de Blanca (dura dos tiempos), // Punto
de Negra (un tiempo), // Salto versal o Pto y Coma
de Corchea (de medio tiempo), // Coma
Semicorcheas (un cuarto), // comenzar al margen opuesto (donde acaba el verso)
Fusas (un octavo) // comenzar con una sangría (de cinco espacios)
y Semifusas (la mitad de la duración de la Fusa) // comenzar luego de dos espacios (como si fuese un verso quebrado y dependiente del anterior)
El uso de estos signos podría combinarse entre sí, ampliando así la duración del silencio.
Ahora, bien, si tenemos en cuenta a la página en blanco como un escenario a explorar, también se puede pensar en diferentes propuestas en las que el decir poético llega de la mano de las construcciones de formas o de ubicaciones, entre otras variables.
Por
Leandro Murciego
(El material -que se encuentra bajo registro de autor- forma parte de un libro de Procesos creativos que está próximo a publicarse)
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